李瑋 邢晨

　　觀點提要

　　區(qū)別于當(dāng)代生活框架內(nèi)的現(xiàn)代偶像劇，附著詩意、絢爛之美，受文化資源加持的“古偶”本應(yīng)有更為充盈的表現(xiàn)空間，但近年來的“古偶”卻走向了式微，諸多平臺S+級別的古偶類項目紛紛遇冷。網(wǎng)友對于《鏡·雙城》“虛弱而又虛張聲勢”的評價并非個例，影視市場上頻繁的工業(yè)流水線式作業(yè)，使一系列IP改編作品雖然題材各異，卻面貌相似，劇方匱乏的愛情想象難以對接當(dāng)下審美升級的觀眾，一場又一場的“工業(yè)愛情”引發(fā)了觀眾更為嚴(yán)重的審美疲勞。

　　《鏡·雙城》是2022年首部S+級別IP改編劇作。雖然具有奇幻色彩，但其王朝更迭的時代背景、長袖束發(fā)的造型設(shè)計，唯美浪漫的場地布景、青春靚麗的演員選角，都讓它隸屬于“古裝偶像劇”的范疇之內(nèi)�！肮排肌毕騺硎怯耙暿袌鲋凶罹邿岫鹊念}材類型，與主體受眾精準(zhǔn)對接，數(shù)據(jù)底盤龐大，加之近年來“古偶”頭部IP影視化進(jìn)程加速，原著的粉絲基礎(chǔ)也為影視作品貢獻(xiàn)著天然的話題度。

　　《鏡·雙城》首播當(dāng)日播放量即破億，可見觀眾對其期待值頗高，但是隨著劇集的演繹，直至收官，該劇的熱度卻持續(xù)下跌，網(wǎng)絡(luò)口碑也有所下滑。分析改編前后，筆者認(rèn)為對原著中諸多家國思想和磨難歷程、沖突視角和反抗理念進(jìn)行刪節(jié)，只留存愛情這一條單線，是《鏡·雙城》改編劇未能充分吸引觀眾的重要原因之一。

　　削弱家國矛盾主線，劇情變得單薄

　　《鏡·雙城》改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家滄月的長篇奇幻小說《鏡》系列，故事中空桑國因內(nèi)政腐朽、冰族入侵而亡國，十萬遺民被迫沉睡于無色城，太子真嵐與太子妃白瓔意圖復(fù)國，鮫人一族也因�；侍K摩的出現(xiàn)而燃起重返自由的希望，三個族群之間的恩怨糾葛使云荒大陸陷入裂變。影視劇對原著進(jìn)行了較大改動，將感情基調(diào)從凄婉哀傷調(diào)為輕快陽光，將男主蘇摩的人設(shè)從“花無缺”變?yōu)椤靶◆~兒”，刪除了獻(xiàn)祭、車裂、傀儡、巫術(shù)等暗黑元素。

　　如果以上處理尚可說是在影視化的正�？剂肯滤�做出的決定，那么改編過程中對原著核心矛盾的架空，以及由此帶來的敘事邏輯和權(quán)謀情節(jié)的弱化，卻讓觀眾難以用“常理”度之。原著中冰族覆滅空桑后，延續(xù)了對鮫人的奴役，悲慘的族群歷史讓男主蘇摩心中充滿敵對情緒，也讓他與空桑白瓔的無望之愛具備了動人之處。影視劇則“大筆一揮”，“取消”了鮫人一族七千年的血淚史，改為反派空桑青王違背“律法”的個體行為。這讓橫亙在人物之間的國仇家恨驟然消失，原有的沖突關(guān)系不再。雖然仍在具體話語層面沿用“七千年恩怨”這一表述，實際上不過是“一百年前”短暫的一段陰謀。難以自洽的邏輯使劇情推進(jìn)乏力，于是影視劇增加了搶奪�；曛�、安置黑曜石、尋找辟水珠、制作避光珠、偷取玄黃經(jīng)等情節(jié)，將復(fù)調(diào)式敘事變?yōu)閱尉�推進(jìn)的任務(wù)驅(qū)動型敘事。去除了結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，簡單的點式矛盾成為觸發(fā)“副本”類情節(jié)的動力源，“自作聰明的反派人物”與“自作主張的正派人物”以概念化的行為填充了空余劇情，由此引發(fā)觀眾對于情節(jié)枯燥乏味、敘事節(jié)奏緩慢的不滿。

　　僅以愛情為名，動機(jī)顯得突兀

　　原著《鏡》系列以少女那笙的外部視角呈現(xiàn)云荒大陸的力量格局，展現(xiàn)了“桃源”與“地獄”的間隔、“絕色”之下的悲鳴、“以戰(zhàn)止戰(zhàn)”的勇氣與絕望、蒼茫大地上的權(quán)力紛爭與復(fù)雜人性。以人物的艱難選擇叩問個體夢想與家國責(zé)任之間的關(guān)系，以群像塑造問詢多元立場下跨越視野的方法，以族群前史探討“冤冤相報”的民族仇恨如何停止循環(huán)，以現(xiàn)實境遇質(zhì)疑“拯救”的理想色彩。而這些原著中有關(guān)自由、反抗、家國的議題，均在影視劇中輕盈掠過，聚合為“愛情”一詞。

　　《鏡·雙城》對于劇情詳略的重置使人物的感情線索得以明晰、延伸，但情感因素的增量也讓人物的行為動機(jī)略顯漂浮，人均“戀愛達(dá)人”：蘇摹（原著為蘇摩）允準(zhǔn)部族合作的原因不再出于戰(zhàn)略的考量，而是為了白瓔能夠“如愿”，其心愿也從“自由”變?yōu)椤皫О篆嫽乇搪浜！保荒求弦驗橄矚g鮫人炎汐才決定幫助空海聯(lián)盟，而非對蒼生的憐憫；只有受到定情信物感召，沉眠的白瓔才能立即蘇醒；蘇摹使用禁術(shù)后，獲取的既是力量，也是表白的勇氣；真嵐太子不顧家國，對白瓔說出“你最重要”，�；侍K摹則反駁屬下“連自己心愛的女人都保護(hù)不了，我又怎么能做一個頂天立地的海皇呢？”配角在箭雨中守城，男女主在塔上談情說愛；漫天風(fēng)隼襲城，室內(nèi)卻上演“兩男爭救一女”的戲份。廣闊的外部場景與局促的內(nèi)部場景形成了鮮明對比，恰好在視聽語言上直指主角人設(shè)的更改與局限。

　　事業(yè)線的平緩襯托了感情線的陡峭之感，仿佛在幾個套路的“組合拳”中，“愛情”便得到了確認(rèn)。英雄救美時的公主抱、口吸毒液，共處時的賞星空、賞煙花、游燈會、交換信物，以“誤會”“爭吵”“解釋”“保護(hù)”為主題的情節(jié)套路反復(fù)排列組合，仿佛一套程序化的戀愛公式。雖然大眾視野下的情愛邏輯尚未失效，“古偶”仍以羅曼蒂克式的故事為有效供給，原著中的言情部分也是作品最出彩的記憶點之一，但此類模板化的“平整工藝”，不免讓人物情感模式流于俗套。國族立場下，人物關(guān)系本應(yīng)顯露出宿命般的隔絕與依偎，而經(jīng)由影視化的淘洗，克制、守護(hù)、救贖等意味逐一流失，變?yōu)椤懊缽?qiáng)慘”男主“以命換心”、深情男二“求而不得”的經(jīng)典搭配。

　　視聽重心被放置于男女主表達(dá)“思念”“關(guān)心”的獨白、對話、凝視等場景上，但其“虐戀”的邏輯卻有待考量，于是便產(chǎn)生了“話中滿是‘子民’，眼中滿是‘愛情’”的割裂之感。當(dāng)觀眾不再被敘事內(nèi)容所吸引，便會對敘事形式提出更高的要求，演員的聲臺形表、特效、濾鏡、剪輯等制作品質(zhì)上的附加條件頓成負(fù)面評價的其他誘因。遺憾的是，影視劇《鏡·雙城》在這些方面均表現(xiàn)欠佳，櫻花、煙花、鏡湖等特效略顯失真，“濾鏡磨皮過度”“配音不貼臉”“BGM比主角更深情”等相關(guān)詞條發(fā)酵為輿論熱點。

　　IP時代的古偶劇何去何從？

　　與同期熱劇“對撞”并不是《鏡·雙城》未能博得觀眾青睞的原因，饒是被稱為“開年爆劇”的《開端》也不免在其劇情節(jié)奏和現(xiàn)實性上引發(fā)爭議。影視市場的飽和，讓觀眾對于敘事邏輯、節(jié)奏的要求水漲船高，而劇方制作的精良與否，觀眾心中也自有評判。雖然《鏡·雙城》在影視處理上也存在著簡明直入等優(yōu)點，但是主體敘事的懸浮與情感發(fā)展的套路化，讓它不免在大眾討論現(xiàn)場失利。粉絲“控評”所營造的火熱氛圍背后，是對《鏡·雙城》的集體“吐槽”。

　　區(qū)別于當(dāng)代生活框架內(nèi)的現(xiàn)代偶像劇，附著詩意、絢爛之美，受文化資源加持的“古偶”本應(yīng)有更為充盈的表現(xiàn)空間，但近年來的“古偶”卻走向了式微，諸多平臺S+級別的古偶類項目紛紛遇冷，“高成本”“大制作”與當(dāng)紅藝人的組合不僅未能交出與宣傳聲勢相符的答卷，反而消磨了觀眾對于“S+”的期待，如《月上重火》《遇龍》《千古玦塵》《君九齡》等知名IP改編劇均未收獲與制作成本、大眾心理預(yù)期相匹配的成績。敷衍之下，何談細(xì)節(jié)？網(wǎng)友對于《鏡·雙城》“虛弱而又虛張聲勢”的評價并非個例，影視市場上頻繁的工業(yè)流水線式作業(yè)，使一系列IP改編作品雖然題材各異，卻面貌相似，劇方匱乏的愛情想象難以對接當(dāng)下審美升級的觀眾，一場又一場的“工業(yè)愛情”引發(fā)了觀眾更為嚴(yán)重的審美疲勞。

　　在古偶劇的影視發(fā)展脈絡(luò)中回溯，2021年的《周生如故》《御賜小仵作》，2020年的《琉璃》，2019年的《東宮》《錦衣之下》等口碑優(yōu)良的影視作品，無一不注重邏輯鏈的維護(hù)，重點把控劇本，對敘事內(nèi)容精益求精，憑借情節(jié)、人物性格上的細(xì)節(jié)設(shè)置多次“破圈”。正是以“文藝作品”而非“商業(yè)作品”為自身定位的影視開發(fā)，拓展了原有IP的價值空間，也助力著影視生態(tài)的正向循環(huán)。

　　《鏡·雙城》只是2022年古偶類IP改編劇的開端，還有一系列知名IP正處于開發(fā)狀態(tài)，例如滄月的《朱顏》、九鷺非香的《護(hù)心》、傾泠月的《且試天下》、星零的《帝皇書》、關(guān)心則亂的《星漢燦爛，幸甚至哉》，它們的影視改編作品將為“古偶”市場回溫，還是為“古偶”的“寒冬期”延長時限，我們拭目以待。

　　（作者分別為南京師范大學(xué)文學(xué)院教授，南京師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）